Sla de columns erop na, mijn relatie met Rap is gecompliceerd. Toen het genre me voor het eerst ter ore kwam leken er maar twee opties te zijn: East Coast Boom Bap (vond ik maar saai) en West Coast G-Funk (het minste van beide kwaden, al was het maar omdat er af en toe wat variatie zat in de cadans). Had ik toen maar geweten dat je het niet aan de kust moet zoeken maar wel down south, in Memphis meer bepaald. Daar werden in de vroege jaren ’90 namelijk al enkele contouren van Trap uitgetekend, met een genre genaamd Memphis Rap.

Voor wie niet met Memphis Rap vertrouwd is: haal je een Trapnummer voor de geest en beeld je in dat het afgespeeld wordt op een goedkope gsm met een kapotte luidspreker. Dit luisterspel wordt opgenomen met een andere, nog goedkopere gsm, om vervolgens overgezet te worden op een cassette waarvan de beste jaren al even voorbij zijn. De cassette komt op de rijbaan terecht en wordt er platgewalst door een bestelwagen, maar op miraculeuze wijze valt de magneetband echter iet of wat te redden, waarna de audio geconverteerd wordt naar een lagekwaliteits-MP3, die vervolgens opnieuw afgespeeld wordt op een goedkope gsm, met een kapotte luidspreker, etc etc, u snapt het wel.

De referenties naar goedkope apparatuur en ondermaatse geluidskwaliteit komen niet uit de lucht gevallen. Tijdens de vruchtbaarste periode van het genre hadden platenlabels immers maar weinig aandacht voor wat er in Tennessee gebeurde. De focus lag op Hip-hop van de Oost- en Westkust, waardoor Memphis Rappers op zichzelf aangewezen waren. Beats werden bijgevolg gemaakt op cheape drumcomputers, budget voor kwalitatieve microfoons of samplers was er niet en albums werden uitgebracht op zelf opgenomen cassettes, die later vaak nog één of meer keren gedubd werden, waardoor er grote kans was dat je naar een kopie van een kopie van een kopie luisterde. Memphis Rap heeft dan ook een vervormde, lo-fi sound die dikwijls in een zonderlinge of ronduit enge vibe resulteert. 

Zoals in “Dim Da Lights” van Blackout. Druk op ‘play’ en je hoort een naakte, slo-mo beat onder een stevige laag bandruis. Een electrobas boomt omineus, synths en bleeps wankelen bovenaan de geluidsfrequenties. Letterlijk álles voelt DIY en net daarom zo rauw, vol dreigende energie. Blackout – de producer van de track – neemt de eerste strofe voor zijn rekening, copain Lil Coop zorgt voor de tweede. Beiden houden het op een berekende, onderkoelde flow die mooi contrasteert met de dynamiek van Lil E’s derde verse. Inhoudelijk ligt de focus op druggy paranoia en (zeer veel en zeer grafisch) geweld. Maar laat ons daar even abstractie van maken en focussen op de pikdonkere sfeer.

Net voor het einde worden dezelfde twee zinnen vijf keer herhaald. Passend, voor een verslavend hypnotische nachtmerrie als “Dim Da Lights”.

Ballades? Inderdaad, ze zijn stevig underrated. Dat ene trage nummer op een Nu-Metalalbum, de slow op de boum aan het eind van een Frans taalkamp – van kindsbeen af heb ik er een zwak voor. En nog steeds word ik wel eens stevig uit m’n lood geslagen, wanneer ergens de bpm onder 60 zakt en iemand zijn hart begint uit te storten..

De verwachtingen waren dus hooggespannen toen Efficient Space een balladscompilatie aankondigde. Enkele jaren geleden had het Australische label immers Sky Girl gereleaset; een ongelofelijke verzamelaar bol van vergeten melancholisch DIY-vertoon.

Op Ghost Riders wordt een gelijkaardige reis gemaakt. 17 nummers, opgenomen tussen 1965 en 1974 in Noord-Amerika, geen enkele artiest met enige egards op de tracklist, lo-fi productie, intimiteit en oprecht hartzeer. Enkel klinkt alles nu nog jeugdiger en nog hartverscheurender – vage beelden van bands met grote dromen in landelijke achterhuizen en op afstudeerceremonies waaien voorbij.

De hoogtepunten zijn talrijk, ik licht er hier drie uit. Openingstrack “A Puppet” door all-girlband The Mod 4 uit 1968 is een Velvet Underground-achtige orgelballad, opgenomen toen de leden 14 waren. Het resultaat is een spookachtig, dromerig en algeheel wonderlijk nummer, van een kwaliteit waar veel bands na tig jaren repeteren nog steeds van dromen.

Ergens over halfweg valt ook “Until Then” van Tresa Leigh op. En dat  door de zeer kenmerkende repetitiekot/parochiezaal-sound, de eenvoudige, jeugdige lyrics (Where will I go / What will I do / Now you’ve left me here all alone) en de doorleefdheid waarmee het nummer gebracht wordt.

Maar het hoogtepunt is misschien wel “Summer’s Over” van Dennis Harte. Een indrukwekkende stem, ergens tussen kind en volwassene, beweent het einde van het warmste seizoen. Zijn zomerliefde heeft hem verlaten, de beste weken ooit zijn voorbij. Het gitaarspel en productie is heerlijk klungelig, de progressie doet denken aan George Harrison in zijn beste dagen, de echo’s op Hartes stem galmen voor de eeuwigheid.

Het is Efficient Space dus weer gelukt. Ghost Riders is een essentiële ode aan bands in lege schuren, rurale coryfeeën, free podiums, aan schoonheid die zich in elke hoek kan verschuilen.

Hoewel Suzanne Krafts recente output eerder richting Pop neigt, was er een tijd waarin hij en Jonny Nash vlot het Ambientspectrum afreisden. Dat resulteerde soms in chirurgisch precieze sci-fi-geluiden, dan weer in akoestisch sfeerbeheer. Wat mij betreft waren ze echter op hun best als ze tech gingen. “Photo With Grey Sky, White Clouds”, het eerste nummer van Passive Aggressive, is daar een goed voorbeeld van. Warme pads loodsen je het album binnen, bliss binnen handbereik. Maar dan wordt er een piano aangeslagen en opeens lijkt het wel of je de muntige mist van een wellness center kan proeven.

Er blijkt echter geen reden te zijn tot paniek, want track twee (“Refractory Café”) maakt alles goed. Wijdse witruimte. Een universum met IMAX-allure ontvouwt zich, de omvang enkel benadrukt door engelachtige, opstijgende stemmen, antipoden van de warme bastonen onder het nummer.

“Beluga’s song” is gestoeld op een simpel synthriedeltje. Daarmee krijgen we voor het eerst een ritmisch element voorgeschoteld, met subtiele hi-hats die hier en daar kopje onder gaan en wat later opnieuw verschijnen. “Hanging Glass Structure” herneemt de soberheid van “Refractory Café”, vluchtige synths wekken impressies van reflecterend licht op.

En zo blijft Passive Aggressive tot de laatste seconde een evenwichtsoefening tussen eerder sobere soundscapes en weelderige sferen. Het eindoffensief wordt ingezet met “See Yourself Out On The Way”, waarin melancholische synths een crescendo van quasi-dreigende baslijnen compenseren, om vervolgens te eindigen op de hoopvolle noten van “Time, being”. Muziek voor de achter- én de voorgrond.

De jaren 80, ze blijven geven. Ook wat betreft genres die niet meteen met dit glorierijke decennium geassocieerd worden: in deze column hebben we het namelijk over een minimalistische Folk/Bluesplaat uit 1984, die het licht zag te midden van galmende snaredrums, tegendraads gitaarwerk, sombere meezingrefreinen en pompende drumcomputers. De auteurs van dit kleinood: het duo Kath Bloom en Loren Connors.

Toegegeven, Kath Bloom was tot enkele maanden geleden een nobele onbekende voor mij. Het is dankzij de immer inventieve en geestrijke Loren ‘Mazzacane’ Connors - diens album Airs behoort voor mij tot de klassieken - dat de plaat op mijn pad kwam. Moonlight is het laatste van 5 albums uit hun samenwerking die in 1982 begon, een cyclus die ontstond met Folk en Bluestraditionals. 

Op Moonlight horen we evenwel uitsluitend nummers van Blooms hand. Op elk album neemt ze steevast de fingerpicking gitaar voor haar rekening, aangevuld met Connors slidegitaar die vage impressionistische toetsen schildert in de achtergrond. En alsof deze combinatie nog niet wonderlijk genoeg is, ontstaat er absolute magie wanneer de spookachtige, bitterzoete, perfect imperfecte stem van Kath hieraan wordt toegevoegd.

Het resultaat is een verfrissend lo-fi amalgaam van traditionele 60s en 70s Folk songwriting (denk Sybelle Baier, Vashti Bunyan, Karen Dalton) met experimentele toetsen. De nummers zijn soms moeilijk onderling van elkaar te onderscheiden, zelfs na meerdere luisterbeurten. Een stroom minimalistisch hartzeer is het, de ideale plaat om de overgang van zomer naar winter te verteren.

Eind jaren ’60. Zeca Assumpção, Roberto Sion en Nelson Ayres zijn drie jonge Braziliaanse studenten. ‘s Weekends treden ze samen op in Caracol, een club in zuidelijk São-Paulo. Niet veel later vertrekken ze naar Boston om er muziek te gaan studeren, en wanneer ze in 1971 naar Brazilië terugkeren doen ze dat met een hoop frisse ideeën en een nieuwe vriend die, zo gaat de legende, de allereerste ARP synthesizer het land binnen brengt.

De jongens beslissen een band te starten. Dit alles gebeurt tegen de achtergrond van de New age-beweging, dé hype van het moment. Yoga, macrobiotica en alles wat iet of wat Oosters-Indisch aandoet, is hot. Wanneer er over een naam beslist moet worden, valt de keuze dan ook op Mandala.

De vijfkoppige groep – we vermelden voor de volledigheid ook Luiz Roberto Oliveira en Zé Eduardo Nazário – gaat op zoek naar een eigen geluid, los van voor de hand liggende invloeden als Bossa Nova en traditionele Jazz. Uiteindelijk nemen ze een soundtrack en enkele LP’s op, waaronder het titelloze Mandala, een onmiskenbaar Braziliaanse Jazz Fusion-plaat.

Het album opent met zacht ruisende belletjes die het hele eerste nummer lang aanwezig blijven. De sfeer is ronduit vredig met een lieflijke fluit en gitaarwerk waarin af en toe Samba doorschemert. Ook tweede track “Alga” scoort hoog op de New age-meter, met klaterend water in de achtergrond.

Maar het is wachten tot “Matilho” opdat Mandala’s sound echt tot zijn recht komt. De vreedzame stemming maakt plaats voor een mysterieuze, licht dreigende ambiance. Na goed drie minuten gaat een trom roffelend de hort op, zuiders gitaarspel en een sputterende synthesizer dragen bij aan de energie. We begeven ons in psychedelisch Fusion-territorium: een saxofoon tekent Orientaalse motieven, drums knallen erop los en opeens is er een break waarin een synth ons meetroont naar hogere sferen. Een drumsolo volgt en zo belanden we aan het eind van het nummer, waarin het thema van de intro hernomen wordt, zij het in warmere kleuren.

Het daaropvolgende “Estilingue” is al even uniek. Voor het eerst krijgen we gezang te horen, terwijl percussie het regenwoud voor de geest haalt. Dan gaat de beuk erin en lijkt de track heldhaftig van leer te trekken, om een weinig later over te gaan in een soort Hotel Lobby Jazz. Zorgeloos swingen we richting eindmeet, tot eergenoemde beuk het podium terug opeist. Eindigen doen we met het bloesemende “Nadava” en de uptempo piano van “El Baion”.

Mandala is, tot op de dag van vandaag, de enige beschikbare release van dit vindingrijke vijftal. Geniet er dus van zonder mate.

“Ken jij de koning van de nostalgie?” zingt TG Gondard op zijn laatste single ”De Koning Van De Nostalgie”. Het nummer is een elegie voor het ter ziele gegane café Nostalgie King in Anderlecht, en is voor Gondard een eenmalige uitstap naar het Nederlands. Zijn Nederlands, met prachtig Frans accent, werkt voor mij beter dan het native Nederlands van vele andere zangers. Vreemd.

Maar wie is nu de koning van de nostalgie? Eén iemand uitkiezen is natuurlijk onbegonnen en onnodig werk, en de monarchie, heeft die haar beste tijd niet gehad? Toch zou ik even TG zelf als kandidaat naar voren willen schuiven, met z’n vehikel Colombey. Daarmee releaset Gondard – volgens zijn eigen website – chansons françaises. Maar: verwacht geen barokke pop à la Brel of poëtische kamermuziek à la Ferré, wel eenvoudige casiodrums en -synthpartijen, aangevuld met hartverscheurende zang.

Het oeuvre van Colombey is best omvangrijk, met uitstekende platen op onder meer Lexi Disques en POUeT! Schallplatten. Toch zou ik één single, van amper 1 minuut en 51 seconden willen uitlichten: “À Nos Amours”.

"À Nos Amours" werd gereleaset in 2014, en houdt het midden tussen een driftige meezinganthem en een power ballad met de nodige hartzeer. In het nummer wordt nostalgisch en komisch teruggeblikt op een jeugd in de provincie, maar dan met een zeer stedelijke stemming: hier wordt de blues van onze hoofdstad bezongen. De bizarre - ingebeelde? - heimwee naar joints roken achter het zwembad, met de auto van je ouders naar een saaie scoutsfuif rijden, imaginaire liefdes, en dit alles voelen in de (prachtige) anonieme chaos die Brussel soms is. Veel beter wordt pop uit België niet.

Ik hang in de touwen, murw geslagen door Will Guthries geweld en Mark Fells onverzettelijkheid. Het lot heeft maar weinig compassie met mijn nieuwe status van vogel voor de kat, want daar wordt een trompet afgevuurd uit de speakers, een pijl die zich meedogenloos mijn grijze massa binnen boort. Monotone Duitse vocalen declameren urgent: “Gibst du mir Steine, geb ich dir Sand”. Ik begeef me naar de DJ booth als was het ein Befehl, want één ding staat vast: Ich muss wissen, was das ist!

Het nummer blijkt “Wir Bauen Eine Neue Stadt” te heten, de band Palais Schaumburg. De groep werd in 1979 opgericht door enkele Duitse studenten, hun paleis een petrischaal waarin duchtig geëxperimenteerd werd met Pop, Post-punk en Synthgeluid. Doorheen de jaren wisselde de bezetting regelmatig, Moritz von Oswald maakte er zelfs een tijdje deel van uit!

Van proto-Rhythm & Sound vibes is hier echter geen sprake. Wel op het appel: een stevige portie tegendraadsheid vol zwalpende zanglijnen, dissonante blazers en funky baswerk. Valt ook op: de ritmische rijkdom (drum rolls! shakers! syncopen!) die mooi tot zijn recht komt dankzij de ademruimte in de muziek. “Grünes Winkelkanu” begint bijvoorbeeld met een heerlijke mix van drumsalvo en tegentijd. Vervolgens wordt plotsklaps een broeierig intermezzo ingelast, dat even later even abrupt plaats moet ruimen voor een nieuwe drumpartij. Om nog maar te zwijgen van de humor om een nummer getiteld “Deutschland Kommt Gebräunt Zurück” te voorzien van een tribaal tussenstuk. 

Zo is de plaat doorspekt met spielerei. Instrumenten worden vervormd, tempo’s wisselen onaangekondigd en vocals klinken soms als robotische horten en stoten, dan weer als een kind dat gas inhaleerde uit een ballonnetje. Je voelt de jeugd, je voelt de dada. Palais Schaumburg boeit, mateloos.

Laten we het over Paddy McAloon hebben. McAloon is de frontman en songwriter van het Britse Prefab Sprout, de band die van midden jaren tachtig tot eind jaren negentig aan de lopende band Sophisti-poppracht releasete, met als orgelpunt Steve McQueen, het album waarmee ze absolute popperfectie bereikten. De groep staat erom bekend uit te blinken in nummers met weelderige instrumentatie, complexe akkoordenprogressies, catchy refreinen en schitterende, enigmatische teksten. Maar er is één anomalie in hun indrukwekkende discografie: het in 2003 uitgegeven I Trawl The Megahertz.

McAloon bracht het album oorspronkelijk uit onder zijn eigen naam, om het in 2019 opnieuw uit te geven als Prefab Sprout. De absolute stijlbreuk met voorgaand werk zit daar vermoedelijk voor iets tussen: geen jaren tachtig-synths met Paddy’s onmiskenbare stem, maar prompt een 22 minuten durend openingsnummer, een bad van melancholisch aanzwellende strijkers dat doorkruist wordt door motiefjes van vibrafoon, warme blazers, muziekdozen, synthesizers en nog meer strijkers. Doorheen dit wonderlijke amalgaam horen we een voice-over door Yvonne Connors, die het geheel tot een soort nachtelijke Private Parts van Robert Ashley omtovert. Toegegeven, de andere nummers - een verzameling kamermuziek variërend rond enkele thema’s – zijn van mindere kwaliteit. Desalniettemin is dit album, gezien de ongeziene kwaliteit van het titelnummer, alle lof waard.

Maar hoe komt een doorwinterd popartiest op deze plek terecht? De backstory is even triest als fascinerend: McAloon was tijdens de genese van I Trawl The Megahertz herstellende van een netvliesloslating (een aandoening die tot tijdelijke blindheid kan leiden), waardoor het voor hem onmogelijk was om rechtop te zitten of naar schermen te kijken. Hij zocht daarom zijn toevlucht tot audioboeken en radio-uitzendingen, en begon zo flarden van teksten samen te leggen, bouwend aan een bitterzoete, raadselachtige en omvangrijke tekstuele collage. Prachtige passages als onderstaande zijn het resultaat:

So, I rake the sky

I listen hard

I trawl the megahertz

But the net isn't fine enough, and I miss you

A swan sailing between two continents

A ghost immune to radar

De kamermuziekuitstap bleek eenmalig te zijn. In 2013 releasete Prefab Sprout Crimson/Red, waarop McAloon als vanouds - die stem, schijnbaar onveranderd! - de pophemel bereikt. Van een artistieke evolutie als die van Mark Hollis - de man ging van megahits als "It’s My Life" naar een minimalistisch meesterwerk als "The Colour Of Spring" - is dus geen sprake. Niet geklaagd, I Trawl The Megahertz is een labyrint om in te blijven verdwalen, of hoe McAloon het zelf beschreef in de liner notes: “Het is als een portret van een vrouw die haar leven probeert te doorgronden door haar herinneringen te herbeleven. Ze is als iemand die met de hand op een radioknop zit en naar ver afgelegen zenders draait, luisterend naar fragmenten van verschillende uitzendingen.”

Hip-hop is een vreemd dier. Er zijn maar weinig genres die zo’n vermogen tot verbinding hebben: het is de taal van wie niet gehoord wordt, van wie systematisch in het vizier wordt genomen. En toch is dat inclusieve ideaalbeeld vaak ver te zoeken. Op éénzelfde album kan schaamteloos aandacht geëist worden voor Black Lives Matter, terwijl er twee tracks later gepocht wordt over drugs verpatsen aan de junkies van de wijk. Of kan een zwarte vrouw nu eens geëerd worden als een “Black Queen” en wat later alweer gedegradeerd tot lustobject.

Uiteraard moet Rap niet altijd au sérieux genomen worden. En mensen zijn ook geen eendimensionele wezens: we hebben allemaal verschillende kanten aan onze persoonlijkheid. Daarenboven bevinden we ons niet altijd in dezelfde gemoedstoestand. De ene dag springen we zelfverzekerd uit bed, klaar om de wereld te veroveren. De volgende ochtend is het twijfel troef, zijn we introverter, geremder. Het is dus riskant om rappers te wantrouwen als ze verschillende facetten etaleren. En toch voelt het af en toe als een formule aan, als je die obligate track hoort waarin de gevoelige snaar geraakt wordt, “all up in my feelings and shit”.

Gelukkig treffen we niets van dat alles op Mos Defs Black On Both Sides. Het album is één lange ode aan liefde. Liefde voor de plek waar je vandaan komt (“Brooklyn number one!”), liefde voor de mensen die je vormden (“my pops said he was in love when he made me”), en liefde voor jezelf, ook op die momenten waarin je wat minder suave blijkt dan verhoopt (“Weeks of dating, late night conversation. In the crib heart racing, trying to be cool and patient”)

Alles begint bij “Fear Not Of Man”, een passende openingsdans voor een plaat van een open hart. Mos spreekt het publiek aan en je weet: we’re in this together. Er komen conga’s over de beat, belletjes rinkelen, een funky baslijn schuift aan en opeens staan we op een block party in hartje niet-gegentrificeerd Brooklyn.

Vanaf dan zijn de hoogtepunten niet te tellen. “Ms Fat Booty”, met die classic Aretha Franklin sample, is boom-bap-perfectie: een nummer waarin Mos de vrouw van zijn leven tegenkomt in de club, om er enkele strofes later alweer met een gebroken hart buiten te stappen. “Umi Says” is een lenige Jazz spiritual met twinkelende rhodes. Er is het visionaire woordspel van “New World Water”, dat twintig jaar geleden al de problematiek van waterschaarste schetste. En dan hadden we het nog niet over een Busta Rhymes in topvorm op “Do It Now” of die DJ Premier beat van “Mathematics”!

Ik geloof graag dat Black On Both Sides de tand des tijds goed doorstond. Mogelijk heeft dat iets te maken met de liefde die zó aanwezig is op het album. Want beats en rijmschema’s kunnen uit de mode raken, maar liefde daarentegen…